El director de fotografía Michael Pessah habla sobre la iluminación, la cámara y la planificación general que se necesitaron para realizar el rodaje de un exterior nocturno en la playa.
Asesinos de caras sonrientes es un tratado de terror oscuro sobre un estudiante universitario con problemas cuya vida se hunde más en la paranoia cuando se convierte en el objetivo de un misterioso asesino en serie.
Ubicado en Santa Cruz, California, el paisaje de la playa es una parte importante de la acción. Es el lugar más emblemático del sur de California y gran parte del escritor Bret Easton Ellis, director Tim Hunter, y director de fotografía, Michael Pessah que quería hacer en la película era convertir lentamente un sueño de Cali en su peor pesadilla.
Para una escena fundamental en la playa, la visión era regresar a las clásicas películas de playa de California, como Punto de ruptura, o incluso Gidgety luego saque la alfombra de debajo de las cosas. Eso significó lograr un desafío físico difícil: filmar el exterior de una playa por la noche.
Escuchemos lo que el director de fotografía Michael Pessah, ASC tiene que decir sobre la planificación general que se necesitó para realizar el rodaje de un exterior nocturno en la playa.
Encendiendo
Iluminar la playa por la noche es una de las cosas más difíciles de hacer en cinematografía. Es por eso que muchas películas como Mandíbulas (Muerte de Chrissie), Desechar (la dramática secuencia de remo), y Periscopio abajo (secuencias oceánicas nocturnas con submarinos) hicieron sus escenas oceánicas día por noche.
Hay muchas razones para esto. El agua es muy difícil de ver por la noche, es grande y oscura. Llevar equipo y energía a la playa no es fácil. Además, no hay muchos árboles o estructuras para enmascarar luces y equipos. Entonces, ¿cómo lo abordaron Hunter y Pessah?
Una de mis soluciones fue usar un camión Beebee Nightlights en la playa. Nos permitió rodar nuestra iluminación directamente hacia la playa y establecer nuestra luz de luna sin tener que pasar muchos cables de alimentación por la arena. Gelificamos el Beebee con 1/2 CTS para que no se leyera demasiado azul contra los incendios. Realmente queríamos usar fuegos reales para las fogatas de la playa (simplemente se ve mejor que cuando lo finges con una luz), por lo que nuestro departamento de efectos visuales tenía espitas ajustables en los fuegos para que podamos establecer la intensidad en diferentes niveles para tomas amplias y primeros planos. Diseñé la iluminación para que funcionara con los niveles de las hogueras; es más fácil ajustar una luz que cambiar el brillo del fuego para que podamos obtener un agradable y rico naranja. Expuse el fuego a unas dos paradas sobre la llave.
Para la escena de amor en la playa, homenajeé una de mis escenas favoritas, la escena de amor en la playa en Lo natural, dónde Robert Redford juega en silueta contra el agua. Caleb Deschanel, ASC, ilumina brillantemente el agua allí, y quería probar algo similar. Es realmente bastante mágico cuando ves las olas jugar detrás de ellos.
En el muelle, para darle al agua una luz de fondo para dar forma a nuestras estrellas durante su romántico paseo, coloqué pequeñas HMI con un generador de putt-putt 6500. Siempre es bueno tener un generador pequeño y un 2.5 o 1.8 a mano para colocarlo fácilmente en lugares sin tener que tender mucho cable. Esto también es muy útil si está filmando en el bosque y necesita colocar una luz en un fondo profundo.
Inspirándose en el guión, Pessah utilizó importantes accesorios para proporcionar un fuente de luz natural.
Quería tener una fuente de luz más allá de la luz de la luna y la capacidad de empujar la rueda de colores en direcciones opuestas; al equipo se le ocurrió la idea de las hogueras en la playa como elemento visual. Los teléfonos móviles juegan un papel importante en la película, y los usamos como fuentes de luz reales en la escena. Tomó algo de trabajo conseguir el color y el brillo correctos, pero funcionaron muy bien con el fuego y la luz de fondo.
Cámara y planificación general
El director Tim Hunter estaba especialmente interesado en bloqueo la cámara en tres dimensiones, utilizando la profundidad dentro del encuadre y aprovechando el gran lienzo provisto por Will Rodger Beach. Pessah estaba encantado con el enfoque, pero sabía que se necesitaría planificación y creatividad para hacer realidad su visión.
Después de hacer nuestro primer recorrido con nuestro AD, supe que traer un camión Beebee sería la forma más eficiente de crear nuestra luz de luna. Fue una escena filmada durante varias noches, y hubiéramos perdido mucho tiempo pasando un cable pesado por la arena y luego envolverlo todas las mañanas. . . solo para repetirlo de nuevo unas horas después.
Le expliqué esto a producción e inmediatamente estuvieron de acuerdo en que era el camino a seguir. El camión se podía enrollar y teníamos luz muy rápidamente, y era muy fácil de colocar cuando cambiaban los ángulos.
Además, en el explorador, vimos dónde salía el sol por la mañana. Nos aseguramos de no apuntar en esa dirección al final de la noche para poder tener unos minutos más de rodaje. También determinamos en qué dirección se revelarían las luces parpadeantes de Los Ángeles de fondo. Intentamos bloquear las escenas, por lo que los primeros planos más importantes apuntaban en esa dirección.
Pessah brindó un maravilloso punto de vista de su enfoque para planificar la iluminación. Al igual que cuando los artistas se enfocan en el espacio negativo (el espacio alrededor y entre los sujetos), él sabía que iban a ser fundamentales hipocresía control, y desea establecer sus niveles de luz alrededor de esos elementos. En este caso, se encendió a un nivel donde las luces parpadeantes y los fuegos se veían mejor en la playa.
Solo teníamos un camión de iluminación grande, por lo que algunos de los ángulos fueron engañados para que los actores estuvieran a contraluz en ambas direcciones. Eran tomas con lentes largos y no hay mucha geografía para revelarlo. Es muy útil para los cineastas recordar que si está usando una lente larga, a menudo solo necesita mover la cámara un poco y parece que ha invertido completamente el eje 180 grados. Siempre que pueda realizar un seguimiento de sus líneas de ojos, es mucho más rápido que mover una enorme luz de fondo al otro lado del televisor.
Por supuesto, si tiene recursos para mantener dos fuentes grandes en lados opuestos del exterior nocturno y alternar entre las dos cuando gira la cámara, es aún mejor. Pero no teníamos el presupuesto para eso y esta solución funcionó muy bien.
Parte de la planificación con un presupuesto es saber dónde editar será y tomándose el tiempo para las tomas más útiles.
A veces, filmamos nuestros primeros planos primero y luego retrocedimos para los planos generales. Existe una convención de que siempre debes comenzar con lo ancho, pero a menudo la escena vive en los primeros planos y es bueno darles todo el tiempo que necesitan y luego ir hacia atrás.
Otro factor al disparar al aire libre y cerca del agua Así es como los elementos físicos afectarán la filmación.
Steadicam en la playa puede ser complicado debido al viento. Nuestras empuñaduras a menudo necesitarían sostener una red doble 4 × 4 junto a Twojay para evitar que el viento afecte la composición. Hay algunas tomas steadicam en la playa que hicimos con una lente de 75 mm y son sólidas como una roca.
Con todas las consideraciones prácticas, todavía se reduce a la historia.
En general, planificamos el arco de color de la escena para que pasara de cálido a frío a cálido. Es realmente genial cambiar el tono durante un movimiento de cámara o en el transcurso de una escena larga. Ayuda a acentuar el movimiento y le da peso al viaje de los personajes.
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Imagen de portada a través de Melanie Pullen.